【萬年歡】時持柳枝低頭出場，走到舞台前方抬頭，往右前觀望，做尋覓狀後退幾步，「匝、匝、匝匝匝匝台」碰到杜麗娘肩膀，向右前方走幾步對觀眾做點頭稱是狀。圓場，走到舞台中線左方，兩分飛，回到中線，右翻袖，遇擁杜麗娘。下袖，上袖。
「姊姊，小生那一處，不曾尋到，卻在這裡，恰好在花園內，折得垂柳半枝，姊姊，你既淹通詩書，何不作詩一首，以賞此柳枝乎？」
「那生素昧平生，因何到此？」
「姊姊，咱一片閒情，愛煞你哩～～。」
^^^^^^^^
右手輕壓杜麗娘左手。
【山桃紅】 「則為你，」
右手指杜麗娘。
「如花美眷。」
柳枝換到右手，三看，往左方後退。
「似水」
左整袖
「流年」
往中線靠，右整袖，「年」的時候碰到杜麗娘。
「是答兒閒尋遍。」
右內翻，往舞台左前翻，一看，走雙曲線，到舞台右後，再看，落花。
「在幽閨」
雙手往上畫弧。
「自憐」
去把柳枝插在瓶子裡。
_________________________________________________________________________________
「轉過這芍藥欄前」
↗ 指↙指↗指，翻袖，換手。
「緊靠這湖山石邊」
↖右外翻↘右內翻↖右外翻
「和你把領扣鬆」
兩分飛，走雙曲線，回到舞台中間，雙外翻，下袖。
「衣帶寬」
左內翻，右內翻，走向杜麗娘，到中線左邊故作鞠躬狀。
「袖梢兒搵著牙苫也」
走到左邊，整袖，牽杜麗娘袖，四盪，兩分飛，雙外翻，做欲擁抱狀。
「則待你忍耐溫存一晌眠」
↗雙內翻↙轉杜麗娘肩膀
「是哪處曾相見」
下袖，整袖，到舞台左邊，對觀眾，左手暗指杜麗娘，左一看，往中間走，右一看，碰到杜麗娘，往外走到左後方。
「相看儼然」
右外翻，與杜麗娘對看。
「早難道好處相逢」
整袖，？？？，雙手食指輪轉，走到中前，碰到杜麗娘。
「無一言」
後退，右內翻，左內翻，撲向杜麗娘，到舞台右側。
左內翻，回頭看杜麗娘。
拎摺子，慢步走向杜麗娘。
2008年3月24日
驚夢
2007年12月14日
戲曲與語音學研究
我發現，在台灣，關於戲曲念白以及唱歌時的發音研究，不論從生理學、音學、或是聽覺感知方面的研究，少之又少，幾乎沒有。（我相信應該有，只是我沒查到。）
以崑曲跟京劇為例，唸白跟我們一般使用的自然語言有很多相似的地方。崑曲與京劇唸白所用的叫做「中州韻」，是根據元周德清《中原音韻》以及卓從之《中州樂府音韻類編》等書所記載的發音為標準，中間經過幾百年的演變，再加上受到各地方言的影響，還有歷代各戲曲演員母語交互融合下，而變成今天的面貌。儘管沒有人一出生就講「中州韻」，也沒有一個母親對著自己的小孩講「中州韻」，但它有自己的音韻系統，它跟所有漢語方言一樣，有音調，也有變調，可是很少人研究。更有趣的是，小生在唸白中，大小嗓互換，什麼時候要用大嗓，什麼時候要用小嗓，卻好像沒有人分析。目前僅有大陸的許徵，針對京劇中老生與姜派小生的單字聲調與雙字詞聲調，作音高的測量。
不知道裡面的「單字詞」是怎麼唸出來的。一般來說，戲曲裡面的唸白都是一句一句的，很少會有單獨的字出現。我不知道科班出身的演員學唸白時是不是一個字一個字學。
兩字組變調的五度調值他沒有提供數據，讓人有點不清楚是怎麼算出來的。文章中兩字詞應該是單獨念，而第二個字很多都變成下降調。由於第二個字一定出現在最後的位置，所以一定受到語調boundary tone的影響。如果這些二字詞是放在句子中間，一定會有不一樣的結果。
很多唸戲曲的不懂語音學，而唸語音學的人少之又少，對戲曲有興趣的又更少，所以相關研究才會那麼少吧。
參考資料:
许征（2004）《京剧韵白声调单字音及两字组实验分析》，《多元文化》第4号，名古屋大学国际言语文化研究科国际多元文化专攻
许征（2005）《京剧小生韵白声调实验分析－以“姜派”小生为例》，《多元文化》第5号，名古屋大学国际言语文化研究科国际多元文化专攻
2007年12月9日
夜遊故宮
社上兩位人氣知性美少女在故宮擔任解說志工，再加上故宮週末晚上是免票參觀的，於是我們社團晚上就夜遊故宮了。雖然故宮從小到大去過不少次，校外教學時也 都有解說員講解，看的大部分都是常設展，但是在這次兩位學妹詳盡又「害羞」的解說之下，依舊獲得不少新知。底下簡單做個筆記與感想：
青 銅器是銅和錫的合金製成，本可依型式及功用分為食器、禮器、酒器、兵器等等。但是因為青銅器本身不易腐壞，有「子孫永寶」的意義，所以慢慢這些青銅器保有 原來器物的形狀，可是不再有其原本功用，而轉變成為紀念性的裝飾器物。例如散氏盤，盤本市盛洗手後剩水的水氣，但散氏盤借用盤的形狀，在上面記載兩國的土 地契約，並流傳子孫當作紀念。
青銅器上的圖案風格在各朝代明顯不同。商朝人迷信，強調神權統治，所以青銅器常裝飾以饕餮猛獸之紋，以收威 嚇臣民之效。西周崇尚樸實，所以青銅器花紋簡單。東周社會階層開始流動，封建制度已漸漸失去重要，所以青銅器上都描繪人民打獵、種田等一般的生活情形，充 分表現以人為本的精神。
西漢有許多「繭形」壺。採取繭的形狀，是因為西漢初年採取黃老治術，藉用繭的形狀，來表達「羽化成道」的含意。漢代殉葬常以玉蟬置入死者口中，求「再生」之意，而手中握有玉豕，象徵「富貴」。
＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝
汝窯呈「雨過天晴雲破處」的顏色，而邊緣帶有粉紅色光澤，至今仍無法仿製。汝窯全球僅剩七十多件（包含破碎不完整的），而台北故宮藏有二十八件完整的汝窯瓷器。因為釉藥與瓷土膨脹係數不同，所以燒製之後釉通常都會有龜裂花紋，在當時反而是一種風尚。
定窯為了求大量生產，所以燒製的時候是扣著燒，以求窯內最大空間。因為扣著燒，所以碗緣釉藥都會剝落。工匠為了求美觀，都會在碗緣上鑲上金邊。
鈞窯呈紫色，但是因為釉藥關係，燒製過程中釉藥常常發生色彩變化，所以會出現暗紅色不規則色塊。
釉色到了清朝發展至極致。清代為了想要超越前人，除了發展各式釉色外，更研發出「鬥彩」，利用多次上釉、多次燒製的方式，製出色彩斑斕的瓷器。此外，明末清初由於朝廷與外國傳教士接觸的關係，更發展出了掐絲琺瑯。
=====================================================================================
最後免不了要跟戲曲牽扯一點兒關係。一樓大廳有清朝鍌金佛像三尊，其中正中間那一尊，盤坐於蓮座之上，右手壓腕呈蘭花指，左手手心朝上呈別枝狀置於腹前，這兩種都是戲曲中常見的手勢(尤其常見於旦角上)。
學妹說，敦煌壁畫上的佛像手勢變化萬千，張大千當年在石窟臨摹時也是讚嘆不已。據說台灣還有一群熱愛戲曲的朋友特別組團到敦煌觀賞這些手勢。
我 一直覺得漢族是一個不善歌舞的民族。漢族對音樂與舞蹈是相當健忘的。大家都知道，《樂》經在秦始皇焚書坑儒之後失傳了，可是當我們翻開先秦典籍，常常可見 《詩》、《書》、《禮》、《周易》引述於其中，卻都沒有出現《樂》(搞不好有只是我不知道)。很多舞蹈跟音樂也只是徒留美麗的名字，並沒有流傳下來，如果 要想像古代宮廷音樂的風貌，大概也只能去日本雅樂（gagaku）韓國雅樂（a-ak）與越南雅樂（林邑樂）追尋。
漢民族生活中也鮮少使用到樂舞。節慶的時候，我們不會像其他民族到街上廣場跳舞，結婚的時候，我們的公婆也不會像韓國的一樣，跳舞出門迎接新娘。戲曲中出現很多舞蹈，可是跟其他民族的舞蹈相比，過於「程式化」，而且那並不是人人都可以做的出來的。
可是，中國人向來好像特別重視手的姿態。下棋時，舉棋提子有一定的手勢，以求優雅，展現君子風度。彈琴時，更講求手的姿態，明朝《太古遺音》內有手勢圖數幅，各各指法以花草鳥獸的姿態比擬，可見古人在手的姿態上，賦予了不少神奇的想像。
當 我們看戲曲，甚至傳統繪畫與雕塑之中，手指在掐捏曲直之中，忽似蘭花、忽似玉枝，忽似飛雁，忽似翔和。除了透過眼神展現情感外，雙手十指彷彿也各自有了靈 魂。某次看電視介紹梅蘭芳，裡面有一段講到一位俄國芭蕾舞家，看到梅蘭芳的表演之後，感嘆說道：「我覺得我的雙手是殘廢的！」
想遍全世界的表演藝術，我不知道有哪個是比中國傳統戲曲更注重手的姿態。
2007年8月12日
2007年7月7日
音調與音樂的關係
前些日子在姚大鈞先生的潛艇日誌中，讀到一篇「漢語樂音語言論」的書評。我一開始標題沒看清楚，以為是討論漢語跟漢族音樂關係的書。結果上網查了一下該書的目錄，該書似乎只是藉由漢語中「狀聲詞」、「象形詞」、「感嘆詞」來說明漢語是個「樂音語言」。我是沒看過這本書，不過試想想，全世界語言粗估最多有六千多種，獨漢語（包括各各方言）因為有「狀聲詞」、「象形詞」、「感嘆詞」，所以能成為「樂音語言」？「狀聲詞」、「感嘆詞」每一種語言都有，而且每一種語言構詞、音韻都不一樣，都有不同的樂音表現，若只探討漢語的樂音成份，似乎不甚有趣。
姚大鈞對該書提出了一些質疑，其中一項是這樣說的：第一：漢語的最大特色之一，也是與所謂「樂音」問題直直相關的，就是音調問題。作為世界上極其重要，也是使用者最多的「音調語言」(tonal language)，漢語提供了大量的研究資源。而中文音調起源與先民音樂性之間的關係，是任何討論「漢語樂音語言」這樣的研究都不可能規避的課題。然而，全書中竟然未提到中文語言依賴音調這一特性，又如何能自稱「漢語樂音語言論」？
我不知道他這邊說的「音調起源與先民音樂性之間的關係」指的是甚麼，小弟雖資質駑鈍，所知有限，不過也讀過幾篇語音調和音樂有關的文章，在此整理如下，作為該質疑的補充：
音調跟音樂類似，都是在右半腦作處理
一般大家都公認，語言訊息都是在左半腦中做處理，而右半腦則處理一般聲音或是樂音。不過 H. Luo, J -T. Ni, Z.-H. Li, X.-O. Li, D.-R. Zhang, F. -G. Zeng, and L. Chen (2006)發現，若將僅有音調不同的音節組（如「掰」跟「白」）給以普通話為母語的受試者聽，受試者會在聽到刺激後大約200毫秒時，在右半腦產生失匹性負波 (mis-match negativity )比左半腦來得大。相反地，如果給受試者聽的刺激僅有開頭子音上的不同（如「掰」與「塞」），那麼在左腦產生的失匹性負波要比右腦來的大。這表示說，我們以普通話為母語的人，在聽到音節的時候，會先在右半腦處理音調的訊息。(參看原文按此)同時，身為該篇研究作者之一的F. -G. Zeng也指出，由於人工電子耳（Implant Cochlea）並沒有辦法準確將頻率範圍變化表現出來，因此裝有人工電子耳的人在聽音樂或聽普通話的時候，會感到相當困難。(參看原文按此) 上述研究結果，指出聽者一開始在聽到漢語等音調語言（tonal languages）中的音調部份時，跟音樂一樣，是在右半腦中處理的。不過 Hao Luo et al. (2006)中只以普通話作受試語言，我們不知道這樣的現象是不是只有普通話或其他音調語言才有，我們也不知道以英文為母語的人在處理重音(stress)時會不會出現類似的情形。
說漢語的人，有較好的絕對音準，也許是跟漢語有關
既然漢語中音調與音樂類似，那麼說漢語的人，在音準的能力上是不是會比較好呢？答案似乎是肯定的D. Deutsch, T. Henthorn, E. Marvin, and H. S. Xu (2006)以北京中央音樂學院及美國Eastman School of Music學生為受試者，發現不論這些學生是什麼時候開始學習音樂，中央音樂學院學生在絕對音準 (perfect pitch: 正確回答音名機率達85%以上)上的表現要比Eastman School of Music學生來得好。這說明以漢語為母語的人，自出生之後習得音調時，也有習得絕對音準的能力（原文按此）。不過，也有可能會有其他非語言因素，譬如音樂教學方法，會影響到這篇研究的結果。此外，R. J. Zatorre指出，絕對音準的能力似乎是跟遺傳有關。同卵雙胞胎中，如果其中一個有絕對音準的能力，那麼另外一個也有絕對音準能力的機率就會很高 ; 就種族而言，亞洲人，包括以講音調語言為主的中國人，以及講非音調語言的日本人跟韓國人，還有在美國長大，只會說英語的亞裔，在絕對音準的能力方面，普遍較佳。這似乎說明遺傳對絕對音準能力有比較重要的影響（相關文章按此）。絕對音準與語言、教學法、遺傳等之間的關係，還需要更多的研究來釐清。
歌曲旋律與四聲常常互相配合
雖然目前不清楚中國人是不是因為漢語中聲調關係而有比較好的絕對音感，也不知道這種絕對音感對漢民族音樂有甚麼影響，不可否認，漢民族傳統歌曲旋律一直跟四聲有密不可分的關係。這種現象，在現存的漢族音樂中，以崑曲中的南曲最為明顯：陰平高且長；陽平比陰平略低，並常常會往上一個音階，上聲旋律往低處後上揚，並常常伴隨（口罕）腔或（口霍）腔，陰去自高處起往上一音再下降，陽去由低往高在下降，陰入陽入與陰平陽平略同，但出口即收。除此之外旋律高低也要與四聲配合，陰去最高，上聲最低，雖然常常會因為節拍等關係使得腔格與旋律不一制，但大致上是如此，曹達聰寫的《南曲字調--音調與字調》(民85年台北文史哲出版社出版)裡有詳盡的統計。
歌仔戲我不是很懂，可是以最有名的七字調「我身騎白馬走三關」中，我們不難聽出，旋律與聲調也是互相配合。歌詞中藍色的字「我身騎白馬走三關，我更換素衣回中原。放下西涼無人管，一心只想王寶釧，想阮三姐王寶釧」都是唸作高降調（上聲的本調，同時也是陰去的變調），這些字在旋律上，都是由高往下唱兩度的音程。(可以按此聽電音版的)
粵劇中也有類似的情況。譬如《帝女花 香夭》中的「我偷偷看，偷偷望，佢帶淚帶淚暗悲傷」，「偷偷」、「悲傷」都是高平調（陰平），都是在旋律比較高的位置，而「望」、「淚」這兩個字都是低平調（陽上），都是在該句旋律最低的位置。可以參考龍劍笙與梅雪詩的演出片段，該句在剩餘7:35的位置:
在《語言與音樂》（民75年台北丹青圖書出版）一書中，孫從音寫的〈戲曲唱腔與語言關係〉（pp. 96-120）也舉了京劇、評劇、河北梆子當作例子，都指出旋律與漢語四聲緊密配合的關係。
除了戲曲之外，琴歌似乎也是如此。例如夏一峯傳譜的李白《關山月》一詩，韻腳都是平聲，韻腳旋律也多是該樂劇的最高位置。
上面這些四聲與旋律配合的例子，並不算甚麼了不起的發現，只是以現代音樂創作風格來說，現代的人寫歌比較不注重這種觀念。音樂與語言之間配合得如果不好，常常讓聽歌的人想「他到底在唱甚麼」、「我怎麼都聽不懂」，我想最糟糕的例子，就是迪士尼頻道中的卡通歌曲，也許是因為新卡通太多，翻譯來不及應付，常常都沒押韻，更別說音節與聲調跟音樂要怎麼配合了，而且迪士尼頻道又都沒有字幕，大人都聽不懂了，更別說小孩子，這種作法實在不可取。
下次談談「中州韻」的問題。
2007年6月7日
遲來的公演心得
真抱歉，前日才收到同學寄來的照片。本來那天公演完有許多感想，一直拖到今天，反而不知道要寫啥了。同學說她老早就寄給我，不過大概該死的hotmail把信件退回去，所以我自己也沒收到。幸好她手機裡面還剩下這唯一的一張。另外一個同學也有照相，不過他說他想自己寫一段文章再寄給我，想當然爾，我也是一直都還沒收到的，不知道是那天看完我的表演驚嚇過度所以想藉由書寫來療傷嗎？
想我也是有一副菩提心腸，因為化妝後面貌跟平常差太多，為了避免給大家帶來過大衝擊，照片特別以特殊效果處理。
《雷峰塔》這齣戲，講的就是白蛇傳的故事，崑曲中用的劇本，是清朝的方成培所著(想看原劇本請按此)。〈斷橋〉講述白素貞與青兒在金山寺不敵法海，逃至斷橋，卻又因白素真即將臨盆，腹痛難行。而許仙剛好又自金山寺逃出，下山尋找白素真下落，祈求青兒與白素貞原諒。所以整齣戲，我都是跑來跑去被青兒追殺，然後跌倒，要不然就是講一堆有的沒的，最後跪地求饒，很累人。(其實那一齣戲不累人？)
因為許仙相當孬種，我一開始相當不能接受這齣戲，一直興趣缺缺不能入戲。而且比起去年的丑角，這次許仙身段好多，都要邊跑邊唱，每次看到〈琴挑〉那一組排練，他們都可以坐著唱，心中好生羨慕。生的行當又比較「規範」，指法、水袖、腳步都要注意，也很難記，水袖常常轉錯方向，位置也常常走錯，我基本功不好又常常忘掉，真是苦了國欽學長了。不過經過學長長期的調教，對水袖的運用也比較有概念了。(2006公演紀錄)
公演當天狀況很多：
1. 本來以為有夫子履，結果衣箱大哥說沒有適合的鞋號，只有厚底，結果沒穿過厚底的我，還是穿了學長那雙有厚底的夫子履上台。上台前白蛇還問我會不會緊張，我跟他說還好，結果我一出場看到遠方觀眾席的照相機對焦紅光在閃爍著，就突然變得很緊張，腳都抬不起來。整齣戲演下來，感覺都很像在「走鋼索」。「我暫時拚命向前行」那邊，也因為腳抬不起來，耍帥失敗。
2. 因為緊張，氣息降不下來，超累。
3.「痛往事暗傷情」差點唱成「痛往事心暗驚」，舌頭一直處於打結狀態，類似的狀況還很 多，現在想不起來。
以上都是欠缺練習所致，怨不得別人。
有一個狀況，應該不是我的錯，不過讓我在舞台上嚇了一跳：有一段是我被白素貞指到角落，最後我不小心撞到小青，驚慌失措地跑倒台前。結果公演那一天，演到這一段，我想說白素貞怎麼指兩下就不指了，而且又聽到觀眾席有人竊笑，我就很疑惑地後退，結果才發現小青忘寄走到正確位置，我只好自己裝恐懼繼續演下去......
總而言之，平常練習不管載怎麼順利，公演一定多多少少都會出問題(臉很癢又不能抓、沒跟樂隊跟上，被閃光燈下到等等)自己都要想辦法鎮定。
最後在這邊真的要好好感謝國欽學長，國欽學長勞苦功高，身肩傳承國粹重任，犧牲週末時間，一次教導四齣戲，尤其我這齣戲是最難的，給學長帶來不少負擔，學長真是燃燒自己照亮別人呀！！！另外感謝雨下學姐平日社課嚴厲教導與鼓勵，讓我公演前放心許多。最後謝謝宜貞學姐跟曉雯學姐的貼心指導，讓我看起來跟白蛇「幸福美滿」一點^^。
2007年5月14日
公演資訊
本來想說不要貼上來比較好（這次演的比去年難很多，一整個亂），不過後來想想，ptt2上都有戲劇系的女生把自己不是處女的經過都post在自己的公開個人版上，相較之下，我把社團公演資訊貼上來好像就沒有那麼害羞了（奇怪的比較）。
半 世 紀 薪 傳
＊時間：2007年5月20日（日）7:30 pm
＊地點：國立臺灣藝術教育館 (植物園內)
＊劇目：
《牡丹亭‧拾畫》
《玉簪記‧琴挑》
《白蛇傳‧斷橋 》
免票入場，自由入座
我們只是一群愛好崑曲的學生，嗓子不好，也沒甚麼基本功，演出水準自然不能跟職業劇團相比，不過我們有熱忱學習這項傳統藝術，您的蒞臨是對我們最大的鼓勵，歡迎闔家觀賞。
2007年2月5日
溫宇航老師上課
加入崑曲社不到兩年，萬萬沒想到自己能碰上這個難得的機會，報名參加蘭庭崑劇團舉辦的溫宇航老師崑曲小生寒訓班。
話說溫宇航老師，他很厲害的唷！北方崑劇院出來的他，在1999年在紐約林肯文化中心演出五十五齣全本牡丹亭，可以說是近百年來第一人呢!
老師教的是亭會中的〔風入松〕與〔桂枝香〕。這兩首曲子非常不好唱，我們都唱得零零落落的，我們唱完之後，老師都一副若有所思，欲言又止的樣子，真是苦煞老師了！不過老師還是很細心的指導我們行腔要領，真是太感動了！除了唱腔之外，老師還幫我們做曲牌分析，讓我們對崑曲曲式上的理論知識有進一步的認識。可惜上課時間只有六天，中間念白的部份，只能稍稍帶過。對我而言，念白比唱曲更難，常常沒辦法掌握念白的語調，唸起來很像外國人。如果以後有機會的話，希望可以開個念白訓練班。說個題外話，老師一口京片子，相當好聽，每次上課，都有種「時空錯亂」的感覺，有點搞不清楚自己是在台北還是北京。
身段的部份更是經典。所有水袖動作的精華，老師都融合再三十六句詩文當中，雖然只教了其中十六句，但是水袖、眼神、指法、劇情都巧妙得融合在一起，讓我們深刻瞭解到各種水袖動作得表現作用。此外，老師也把各種扇子動作組合在一起，加上指法與腳步互相配合，對手腳眼都不協調的我而言，不啻為一個身段大補帖呀。另外在這邊也要感謝師大崑曲社的昱文，幫我們把老師的身段錄成dvd，還配上字幕，這樣在家就可以練習而不怕忘記了。
2007年1月22日
＜雷峰塔．斷橋＞身段（三）
〔前腔（山坡羊）〕
「且在錢塘安身」
遙望遠方，展開雙手，做茫茫狀。
「愁煞人」
雙手手指抖動再胸前畫圓，倒退。
「進退無門」
「進退」左手拉右袖，送出去又收回來(不要拉倒)，「無門」看右後下跟左後下。
「尋思」
(忘了)
「教我」
向舞右前方衝去，（翻袖後指自己？？？）
「兩下分復並」
左右手立食指，「分」看左手後看右手，雙手合起來，後退倒舞台中央，「復」看左手後看右手，雙手合起來後退倒舞台左後方。「並」雙手逆時針旋轉指向地上，跺腳。
「只怕怨雨愁雲」
左袖往後翻，右袖往外翻，展出去，走到舞台中央。
「嚜，恨未平」
「恨」雙手指抖動繞胸，「未」左手扶右手，右手做「不要」的手勢，「平」搓兩次麻將。
「追省」
「追」右手抓左袖搓動，走到舞台右邊中央，「省」右手擺太陽穴，左手搓屁股，走回舞台中央。
「感垂憐相救恩」
「不要拉倒」慢慢做。
「傷心」
右袖向內翻，左袖向內翻，做猩猩動作，然後騰步，雙袖向外翻兩次，馬步，做拭淚狀。
「痛往事暗傷情」
「痛往事」衝向舞台左前，「暗傷情」雙手抖動繞胸，後退慢三步，再退到九龍口。
＜雷峰塔．斷橋＞身段（二）
「想我許仙」
右手只自己，左手拉右袖。指在大約鎖骨的地方，不要指鼻子，也不要指胸部。
「悔不該」
搥掌頓足。
「前去金山燒香」
手指向一點鐘方向。
「連累我家娘子，受盡苦楚」
抱胸。
「唉，這都是我的不是唷」
右腳往一點鐘方向跨出，三七步，指自己。
「想我與娘子，恩情非淺」
左右手食指並在一起成成雙狀。
「平日待我，又十分恩愛」
抱胸。
「為此我下得山來」
「為此我」後退三步，向右側身。「下的山來」，右手點四下回到正前方。
「尋找娘子的下落」
「尋找」遙望十一點鐘，「娘子的下落」右手抓袖，右腳往十一點鐘方向跨出去，左手撩褶 子，左腳起，點。
「唉呀慢來，想金山之事，那青兒必定懷恨于我」
後退，驚恐貌。右手指右方後再指自己。
「倘此番見面，定不與我干休」
雙手再眼睛前面打開，搥掌。
「這這這，唉」
搓手，頓足。
「倒叫我猶豫不定」
雙手手指抖動再胸前畫圈圈。
「這進退兩難」
右手食指中指指地上，跟右腳方向交叉跳DISCO兩次。做思考沉思狀。
「有了，我不免去往姐丈家中」
(有點忘記了-__-|||)
「權且住下，再做計較」
左手扶右手，右手中指食指畫圈圈。
<雷峰塔・斷橋>身段（ㄧ）
〔前腔（山坡羊）〕
(間奏)
左手抓袖，右手撩褶子，走至九龍口，騰步下袖後整袖。
「一程程錢塘相近」
往舞臺中間走，搓麻將，「相」左邊右邊看兩次，再往十點鐘方向走到舞台左前。
「驀過了千山萬嶺」
下袖，左手扶腰，右手翻，走到舞台右前，看三次，後退，右手下袖，再走到舞台右前。
「錦層層過眼煙雲」
「錦層層」腕手，「過眼」慢兩步，「煙」圓場跑到左後，「雲」腕手，手心朝舞台右方，雙手從上面抖下來。
「虛飄飄魂斷藍橋境」
下袖，甩三次袖子，往舞台中央方向前進，然後左袖後翻，右袖外翻後從胸口繞出去。
2006年10月4日
社課日誌：琴挑【懶畫眉】
「月明」二字是散版，要唱的舒緩而有情調，不要一下子就結束了。
「月」是入聲字，但不要唱得太絕，凡入聲字，都要唱出「彈力」。
「雲」字ㄩ的嘴型要維持住，不要太早用ㄣ收尾。
「淡」字發聲時，要用點鼻子兩側得力量(略帶微笑)，這樣高音才唱的上去，旋律
往下時也托得住。
「露」、「華」、「濃」三字跟「淡」一樣，旋律都是「山峰形」(先上去後下來) ，高音都要頂得上去。
「濃」最後有擻腔，要多做情感，唱得微婉，結尾的四要唱橄欖腔。
「敧枕聽四壁跫」
「敧」，音ㄑㄧˊ，發ㄧ的音，要微笑露齒，但牙關不要咬太緊。
「枕」，上聲字，要唱個小（口罕）腔。
「愁」，要發ㄔㄜㄡ，用ㄜ托音，圓唇收尾。
「聽」，四拍，要發橄欖腔。
「壁」是入聲字，頭一個工尺要唱出力度。
「壁蛩」二字，都是低音會碰到本嗓，要用腹腔托住，免得虛掉。
「傷秋宋玉賦西風」
「秋」，音ㄘㄧㄡ，尖字。
「玉」，音ㄧㄛ＋喉塞音，入聲字，要碰到本嗓，唱出彈力，因為「宋」字音比較
高，所以唱到「玉」時會很難唱。
「賦」的豁腔要頂上去，不要太乾，下到尺音時，要輕輕慢慢的，不要一下降太多。
「西」跟「敧」一樣，要微笑露齒，聲音才會漂亮。
此外，「西」跟「敧」都有撮腔，每個音都要斷得乾淨，不要有「ㄏㄧ ㄏㄧ」的音出現。
2006年5月27日
MY DEBUT
五月二十九號是台大崑曲社公演的日子，也是我的處女秀(恩…單就崑曲而言啦)。以前小時候在台下或在電視上看到台上演員粉墨登場風采，總是欽羨不已。沒想到那天我也有機會，穿著戲服，畫上小花臉，站在舞台上，在觀眾面前唱唱跳跳。
回想去年暑假後剛開學的時候，想說寫論文太苦悶了，不妨去參加社團好了(膽子還真大)。當時心中只有兩個選擇，一是崑曲社，另一個是阿根廷探戈社。經過百般深思熟慮，雖然跳TANGO比較性感，不過我是個汗包子，而且跳TANGO要跟人貼在一起跳；如果去參加崑曲社，可以又唱又跳，藉由身段以及唱功的訓練，讓自己體態更加優美，講話咬字更為清晰。基於這些理由，我就在家人親友的嘲笑聲之中，加入了崑曲社。(不過迎新那天看到社團老師還有社團同學之後，證明了唱崑曲氣質會變好這種想法，是錯誤的。)
我想說我才剛剛加入社上，功力根本等與零，公演應該輪不到我，能跑個龍套就該偷笑了。不過社上老師（我們稱她為汗如學姐），突然問我說有個丑角缺人，問我要不要來演，我倒是吃了一驚。
我的印象中，崑曲的丑角是相當難演的。在京劇裡，丑角可能只上一下台就下去了。可是崑曲不然，很多齣戲碼丑角的戲份相當吃重（雖然唱的地方沒有生旦多）。如果要演丑，對整齣戲的節奏要掌握的很好。另外，崑曲中的丑角還有個極度困難的地方，那就是很多丑角角色念白要用蘇州話講，也就是所謂的「蘇白」。在台灣，大多數的人應該一輩子都不會接觸到蘇州話。小時候，偶而還會聽到我爸爸跟他朋友講蘇州話（而且是不標準的蘇州話），不然就是長大之後聽蘇州彈詞會聽到（可是我又不常聽）。所以，當初汗如學姐這樣問我，我擔心我應該沒能力演。可是後來想想如果錯失這個機會，實在可惜，就先沒想那麼多，答應了學姐。
我們那齣戲是在講一位賣油郎 -- 秦鍾 -- 在西湖岸邊瞥見名妓而心生愛慕之意，因此某天便停了生意，到西湖旁一個酒樓打聽打聽，在那邊碰到一位皮條課 – 時阿大 – 的故事。演秦鍾的是法研所的必昇，而我，當然就是那位時阿大啦。一開始學姐帶領我們拍曲，也就是把每一首曲牌的旋律拍子先搞熟。我裡面只需要唱一首，因此大部分都是在學必昇的曲子。必昇很厲害，感覺學姐唱過一遍，他就記起來了，而我一直搞不清楚拍子，還挺挫折的。
整個曲子拍完，差不多已經快到春節了。不過我念白的部份，學姐雖然一開始有稍微帶一下，可是他自己也不太會，因此我只能自立自強，發揮語言學田野調查的精神，聽vcd把每個自的音記下來，跟著vcd一起念，不會的地方，再去查書跟問人。身段的部份，也是跟學姐邊看vcd邊學，在短短四次週末的時間把他搞定。之後離公演只剩下不到兩三個月的時間，我跟必昇每個週末就一起約出來排戲。想想這九個月以來，從一開始到舌頭會打結，到後來能在舞台上跳來跳去，跟必昇對話如流，整個過程實在很神奇！！
雖然我們平常花了很多時間練習，不過到了公演那天，自然還是會緊張。公演前一天，我買了隱形眼鏡，可是以前沒帶過，一直戴不上去，最後放棄，想說公演就不要戴眼睛了。因此公演那天我一直擔心怕眼睛看不清楚而發生在舞台上跌倒的慘劇。另外，平常排練，都是隨便穿，可是公演那一天是第一次上粧穿戲服，也會怕不習慣而緊張。我們在舞台上稍微走位之後，變上了粧。上粧是一種很奇妙的經驗，上粧前，你還是你，可是上粧後，整個人就好像被附身一樣，變成戲裡的角色。穿戲服倒是有點讓人討厭，雖然戲服很漂亮，但是是用綁的，因此穿上去之後整個人變得礙手礙腳，又熱又痛。不過衣箱大哥人超好，幫我們細心打理每一套衣服。就在化妝老師跟衣箱大哥的幫忙之下，大家都跳脫原有的身份，紛紛化身成為戲裡的人物了。
雖然演出的時候出了一點小狀況(一開始不知道自己要出場 扇子差點打不開之類的)…..不過沒想到口碑還不錯，汗如學姐跟師大崑曲社的人對我們讚賞有加，旦組的老師還問我們家是不是蘇州人（ㄝ，我講得超不標準的吧！）。七月二號為了社團十萬塊的補助金，應該還要再演一場，這段時間趕快練習圓場吧！
